Les détails cachés de la Mise au tombeau

Il faut s’approcher. La Mise au tombeau de l’église Saint-Jean-Baptiste de Chaource, comme toutes les grandes sculptures de la Renaissance champenoise, ne livre pas ses secrets à distance — elle les réserve à ceux qui acceptent de quitter le recul confortable du visiteur pour entrer dans la proximité un peu intime du regardeur attentif, celui qui s’avance jusqu’à distinguer les veines du calcaire dans les plis des draperies, jusqu’à lire sur les visages les micro-expressions que le sculpteur a taillées avec une pointe de ciseau à quelques millimètres de profondeur dans la pierre et qui disparaissent dans la lumière frontale mais surgissent quand la lumière rasante d’une fenêtre latérale les révèle dans toute leur précision psychologique. Ces détails cachés ne sont pas des ornements secondaires — ils sont la substance même du chef-d’œuvre, la part du travail qui sépare l’artisan compétent du sculpteur génial, celle qui dit que la main qui a taillé ces ongles, ces mèches de cheveux, ce lacet de sandales a travaillé avec la même intensité d’attention dans les zones que personne ne verrait que dans les zones exposées au regard de tous, par une forme d’honnêteté artistique absolue qui ne distingue pas entre ce qui sera vu et ce qui ne le sera pas.

Les mains des figures de la Mise au tombeau de Chaource sont parmi les détails les plus remarquables de l’ensemble — chaque paire de mains dit quelque chose de différent sur la personne qui les porte et sur son rapport au corps du Christ qu’elles soutiennent ou qu’elles effleurent. Les mains de Joseph d’Arimathie, qui tient les épaules du Christ avec la fermeté pratique d’un homme habitué à porter des fardeaux, ont les articulations saillantes et les veines gonflées d’un homme d’âge mûr dont le corps a travaillé, le sculpteur a rendu la dureté du travail manuel dans la dureté du calcaire avec une précision anatomique qui suppose une observation directe du corps humain en mouvement, cette observation que les grands sculpteurs de la Renaissance menaient dans les ateliers des chirurgiens ou sur les chantiers de construction où les corps des travailleurs leur donnaient le modèle vivant que les canons antiques seuls ne pouvaient pas fournir. Les mains de Marie-Madeleine, en contraste, sont les mains d’une femme jeune dont le chagrin a effacé toute tension musculaire — des mains ouvertes, presque flasques dans leur abandon, dont la mollesse expressive dit la prostration du deuil avec une justesse que les mots ne peuvent pas atteindre aussi directement.

Les détails botaniques et vestimentaires de la Mise au tombeau de Chaource constituent un second niveau de lecture que les historiens de l’art ont progressivement déchiffré comme un programme iconographique cohérent — les plantes représentées dans les bordures et les sols sculptés ne sont pas des ornements décoratifs indifférents mais des espèces choisies pour leur signification symbolique dans la botanique médiévale et Renaissance : l’iris blanc de la pureté mariale, le lys de la résurrection, la vigne dont les pampres discrets rappellent le sang eucharistique dans une composition funéraire qui est aussi une composition eucharistique. Les vêtements des figures racontent quant à eux une histoire sociale et économique de la Champagne du début du XVIe siècle ,les étoffes sculptées reproduisent avec une précision textile remarquable les brocarts, les velours et les toiles de lin que les marchands des foires de Troyes commercialisaient, et un historien du costume peut dater la sculpture à quelques années près sur la seule base de la forme des manches et de la coupe des corsages, dans une démonstration que la grande sculpture religieuse est aussi un document de mode et d’économie que les historiens des mentalités ont commencé à exploiter avec les outils de l’histoire matérielle.