LA GROTTE CHAUVET 2

Le 18 décembre 1994, Jean-Marie Chauvet, Éliette Brunel et Christian Hillaire descendirent dans une fissure de la falaise calcaire au-dessus des gorges de l’Ardèche et poussèrent une paroi de pierre qui n’avait pas bougé depuis vingt-deux mille ans. Ce qu’ils découvrirent derrière, une succession de salles ornées de plus de 420 représentations animales peintes et gravées avec une maîtrise artistique qui contredisait tout ce que les préhistoriens croyaient savoir sur les capacités cognitives et expressives des hommes du Paléolithique supérieur — changea définitivement la façon dont l’humanité se comprend elle-même. Les peintures de la grotte Chauvet sont datées entre 36 000 et 32 000 ans avant notre ère : deux fois plus vieilles que Lascaux, elles témoignent d’une conscience artistique pleinement développée à une époque où l’on imaginait encore que l’art humain progressait lentement du simple vers le complexe, du schématique vers le réaliste. Les lions de Chauvet réfutèrent cette hypothèse en quelques centimètres de crayon d’ocre.

La décision de ne jamais ouvrir la grotte originale au public, prise immédiatement après la découverte pour éviter le sort de Lascaux, dont les peintures avaient été irrémédiablement endommagées par le dioxyde de carbone et la chaleur dégagés par les visiteurs, conduisit à l’entreprise la plus ambitieuse de restitution patrimoniale jamais tentée en France : la construction d’une réplique intégrale de 8 500 mètres carrés dans une cuvette naturelle à quelques kilomètres de la grotte originale. La Caverne du Pont d’Arc, ouverte en 2015 après dix ans de travaux, est le résultat de ce projet pharaonique, une équipe de vingt artistes plasticiens, guidés par les relevés tridimensionnels des archéologues et les photographies scientifiques des parois originales, a reproduit à l’identique non seulement les peintures mais la topographie exacte des salles, les irrégularités des parois, les concrétions calcaires, les ossements d’ours des cavernes sur le sol, les traces de griffes sur les murs. Le résultat est un lieu qui n’est pas une copie au sens diminué du terme, c’est une œuvre d’interprétation d’une précision et d’une intensité émotionnelle que les visiteurs ne sont généralement pas préparés à recevoir.

L’expérience de visite de la Caverne du Pont d’Arc commence dans l’obscurité progressive, les lumières de la galerie d’introduction s’estompent à mesure que l’on s’enfonce dans la réplique, et lorsque la première salle ornée apparaît avec ses rhinocéros laineux tracés en aplats noirs au fusain de bois brûlé, avec ses ours dont les corps massifs occupent toute la hauteur des parois, avec ses chevaux aux têtes superposées qui créent une impression de troupeau en mouvement que personne n’avait vue depuis trente-six mille ans, quelque chose se passe dans le regard du visiteur qui n’est pas de l’ordre de la culture mais de la reconnaissance. Ces images ont été faites par des mains humaines, dans le noir, avec une intention que nous ne pouvons pas entièrement déchiffrer mais dont nous reconnaissons immédiatement la nature artistique, et cette reconnaissance à travers trente-six millénaires est peut-être la démonstration la plus troublante et la plus réconfortante de ce que nous sommes.

Le saviez-vous ?
Le réalisateur Werner Herzog, fasciné par la découverte de la grotte Chauvet, obtint l’autorisation exceptionnelle de filmer à l’intérieur de la grotte originale avec une équipe réduite à quatre personnes et un équipement léger pour ne pas altérer l’atmosphère fragile de la caverne. Le documentaire qui en résulta, La Grotte des rêves perdus, sorti en 2010, fut tourné en 3D stéréoscopique, une première pour un documentaire de cette nature, avec l’intention de rendre au spectateur la dimension spatiale des parois sur lesquelles les artistes paléolithiques avaient travaillé en utilisant les reliefs naturels de la roche pour donner du volume à leurs figures. Herzog y formula une intuition qui fit débat parmi les préhistoriens : que ces artistes de la préhistoire n’avaient pas seulement représenté des animaux sur des parois planes, mais qu’ils avaient perçu les parois comme déjà habitées par des formes animales qu’il s’agissait de révéler plutôt que d’inventer, une vision de l’acte créateur qui n’est pas sans rappeler celle de Michel-Ange affirmant que la sculpture était déjà contenue dans le bloc de marbre et que le sculpteur n’avait qu’à enlever le superflu.